“Margaret, are you grieving,
Over goldengrove unleaving?
[…] Ah! as the heart grows older, it will come to such sights colder”
Gerard Manley Hopkins, Spring and Fall: To a Young Child
En el oficio de hacer cine de estudio, cine financiado por una gran corporación, son tantos los compromisos y sacrificios que hay que hacer en el camino, que el solo hecho de que una película se complete es ya de por sí un triunfo.
Muy ad-hoc que hace dos posts hablara de Andrew Sarris, porque dentro de su Teoría del Autor, establece que los auteuristas valoran enormemente la personalidad del auteur por [entre muchas otras razones] todas las barreras que debe derribar para manifestarla. Curiosamente, también habla de que ningún artista es enteramente libre, y que el arte no es necesariamente más libre mientras menos restricciones tiene.
Hay directores que conocieron al extremo ambos espectros de la libertad creativa dentro de Hollywood. El caso más reconocido es sin duda Orson Welles. De hacer absolutamente lo que le vino en gana con Citizen Kane, pasó a sobrellevar la que muchos consideran la mayor tragedia en la historia del cine en Hollywood: la destrucción casi por completo de su obra más personal [The Magnificent Ambersons] por parte de los ejecutivos de RKO. Aunque nos guste pensar que las películas les pertenecen a los directores, en Hollywood quienes mandan son los que ponen el dinero.
Menciono todo lo anterior, porque Margaret es probablemente el caso más famoso de una ocurrencia de este tipo desde…no sé, ¿Brazil de Terry Gilliam?
El camino de Margaret ha sido largo y tortuoso. Su segunda película luego de su extraordinaria opera prima You Can Count on Me, Kenneth Lonergan escribió el guión en 2003, completó el rodaje en 2005, pero no fue hasta el año pasado en que finalmente -luego de permanecer por años en un limbo legal, y de diferentes cortes que no satisfacían ni a Lonergan ni a sus productores- la película se estrenó en apenas dos cines en New York. A partir de ahí, surgió un contingente de críticos newyorkinos que empezaron la campaña #TeamMargaret en Twitter, y el estudio Fox Searchlight la presentó en dos cines más, y hace un mes lanzó una versión extendida en DVD y blu-ray. En menos de seis meses, Margaret adquirió un estatus de culto que cualquier otra película necesitaría años para alcanzar.
Pero, ¿por qué tanta alharaca? ¿lo merece?
Lo que Lonergan ha creado es una obra de enormísima ambición. Fascinante, lacerante, que corta muy hondo, cuyas costuras se notan, pero esos hilos visibles la hacen aún más urgente, más cercana. Me explico --
Lisa es una chica que vive en el Upper West Side de Manhattan con su hermano y su madre, quien es una reconocida actriz de Broadway. Lisa es lo que hemos sido muchos de nosotros: una adolescente insoportable que se cree más madura de lo que es, que usa palabras grandes para hacerse la intelectual, que sus ideas son mejores y más válidas que las de los demás, que toma decisiones estúpidas y las justifica con argumentos aún más estúpidos. En fin, que se cree el centro del mundo. Se autodefine como “un desorden de impulsos encontrados”, y definitivamente lo es. Ni Lonergan ni Anna Paquin hacen el menor intento de convertirla en alguien con quien simpatizar. Es casi una variación de los personajes que interpretó en The Squid and the Whale y en 25th Hour, pero llevada al paroxismo.
Los temas que Lonergan trata son grandes y difíciles, y es fácil entender qué lo llevó a perderse dentro de su propio laberinto por más de cinco años mientras la editaba. Todos sus personajes, encabezados por Lisa, están llenos de un profundo sentido de culpa, de resentimiento, de angustia, y su incapacidad de expresar esos sentimientos provocan en el espectador una opresión asfixiante difícil de describir.
Margaret puede definirse como el tortuoso despertar de una muchachita malcriada que adquiere consciencia de lo que sucede fuera de su burbuja de privilegios. Hay una intertextualidad interesante con la obra maestra de Rosellini Europa 51, y no sé si Lonergan la considere una influencia, pero para mí es más que evidente que sí. En aquella, una enorme tragedia familiar abre los ojos de golpe a Ingrid Bergman a las terribles realidades que hay a su alrededor, y lo que sucede después es que vamos siendo partícipes de la paulatina canonización de una mujer. Abandona por completo a su familia y su círculo social, y consagra su vida a ayudar a los demás. Al concluir la cinta, Ingrid Bergman, alienada completamente de su realidad anterior, es prácticamente una santa en la tierra. Lisa nunca llega a esas alturas, pero si le preguntáramos a ella, seguro diría que sí. Un accidente, en este caso provocado por ella misma, es también el catalizador de su transformación.
Lisa es una herida abierta, y Anna Paquin tiene el dificilísimo trabajo de navegar entre el egoísmo y encierro en sí mismo del personaje, y la legitimidad de la búsqueda fuera de sí luego del accidente. Como en Europa 51, en Margaret la tragedia inspira, fuerza a crecer, y muestra lo difícil que es verbalizar y hacer entender a los demás ese proceso de cambio. Las relaciones con su madre de por sí ya eran tensas, pero su incapacidad de comunicarse, de hacerla partícipe de su transformación, las separa aún más.
Lonergan es un reconocido playwright, y el ritmo de Margaret evoca al teatro y a la novela. El otro día comentaba a alguien que con Margaret es la primera vez que sentía que estaba viendo una novela filmada. Las transiciones de golpe, bruscas, y las escenas aparentemente incompletas me hacían sentir pasando la página, o yendo de un capítulo a otro. El cine otorga a Lonergan herramientas que el teatro no tiene, pero aquí usa la técnica del blocking de forma literal y en el subtexto, colocando a sus personajes y sus ideas uno al lado del otro sin tocarse, cada uno en su espacio.
La película está contada casi en su totalidad desde el punto de vista de Lisa, y Lisa siendo como es, ve todo de forma desmesurada, excesiva, como una gran ópera donde ella es la protagonista. Una ópera donde todas las situaciones y emociones se presentan de forma lo suficientemente exagerada para que hasta el espectador de la última fila pueda sentirlas.
Este nuevo New York que se abre a Lisa ya no es solo el microcosmos que es el Upper West Side, ahora es ENORME, donde millones de historias suceden paralelas a la suya y que por momentos se tocan, y ese es uno de los temas que fascinan a Lonergan. El accidente podrá parecer una tragedia de proporciones épicas para Lisa, pero es solo un punto insignificante en una ciudad llena de individuos con dramas personales, y esa ciudad es a su vez otro punto diminuto en un mundo lleno de gente con aún más historias. La escena que mejor subraya este tema está solo en la versión extendida: Lisa y su amigo Darren están sentados en un restaurant. La escena comienza con un plano largo, y lo que hablan es inteligible entre el mar de conversaciones que hay a su alrededor hasta que, haciendo zoom lentamente, ese plano largo se convierte en close-up.
El 11 de septiembre y su efecto en la ciudad y su gente es otro eje transversal en esta historia, y la pérdida de inocencia de Lisa es un paralelismo de la transformación de la ciudad. Lisa está buscando su lugar en el mundo, reconciliando los privilegios con los que ha vivido toda su vida con los de [por ejemplo] el chofer del autobús que causó el accidente. Su búsqueda está impulsada por un idealismo de justicia simplista, tan simplista que no es más que una cruzada contra la persona de una clase inferior a la suya que siente que es más responsable de la tragedia que ella. Esta batalla personal termina saliéndose de su control, y no alcanza nada de lo que esperaba. Su sed de justicia y el sentido de gratificación que esperaba luego de alcanzarla no significan nada. Mientras sus compañeros de escuela están en esa etapa idealista en la que creen que pueden cambiar el mundo con sus acciones, en la que discuten apasionadamente grandes temas, pero confinados [claro] a la seguridad de su escuela carísima, Lisa los está viviendo en carne propia, y la comprensión de que su lucha ha sido inútil es devastadora.
Como en el poema que da nombre a la película, el paso del tiempo y la madurez de Lisa se asemejan a la caída de las hojas de los árboles en el otoño, y Lisa, como la ciudad de NY, está aterrorizada y confundida al ver cómo las capas de una realidad que consideraba inviolable van cayendo y revelando una nueva que no es tan confortante. El mayor logro de Margaret como cine es capturar una epifanía humana como esa de forma tan auténtica y sincera. Contar y mostrar a través de imagen, historia y la voz única de personajes perfectamente construidos el desarrollo y las repercusiones de esa epifanía, de ese despertar a una realidad nueva.
En una de muchas escenas donde Lisa usa frases grandes para hacerse la intelectual profunda, utiliza una de George Bernard Shaw en la que dice que no quiere convertir la muerte de la mujer en el accidente en su “gimnasio moral”, pero Margaret definitivamente es un gimnasio moral para Lonergan.
La película concluye con una segunda epifanía, más poderosa y más violenta que la primera. La ópera que Lisa ha creado a su alrededor termina derrumbándose ante sus ojos, y finalmente y sin decir una palabra, logra un momento de comunión impresionante con su madre de todo lo que ha vivido. Lisa se permite dejar de actuar, ya su vida no es un ópera en la que todos los que la rodean son simples extras. Es un momento de una trascendencia emocional inenarrable.
Recuerdo una vez que leí una frase donde el compositor Gustav Mahler describía cómo debía ser la música. Su idea era que para que una sinfonía fuese perfecta debía ser como el mundo, abarcarlo todo. Margaret es precisamente eso, TODO en tres horas.
Belle Nuit, ô Nuit D'Amour – Jacques Offenbach
