No art form passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the dark rooms of our souls -- Ingmar Bergman.
Movies are the memories of our lifetime, we need to keep them alive.
“…as William Faulkner said, <<The past is never dead, it’s not even past>>, and as far as I’m concerned, making films and preserving them are the same thing. In this room, none of us who make films or watch them would be here without the people who came before us. Whether its [Cecil B.] DeMille, [Alfred] Hitchcock, the Senegalese director [Ousmane] Sembene, [Akira] Kurosawa, John Ford, [Vittorio] De Sica, [Ingmar] Bergman, Satyajit Ray, we are all walking in their footsteps everyday, and it’s humbling to have my name even so modestly joined to Cecil B. DeMille’s, the ultimate showman. To myself and many other filmmakers, De Mille’s name is synonymous with the big show, the spectacular, and seeing his films was an event, and in a sense his films represent the shared landscape of our childhood, the world as we dreamed it…it’s bigger than life, blazing color, fast moving, easily understood, and when you saw a De Mille picture it stayed with you, there was the power of that shared experience with a big audience, and always within the spectacle was a strong story on a more human scale, so when I got to make my own films, no matter what they looked like, the overall intention always was to tap into the powerful cinematic experience that characterize a De Mille picture. OK, so Goodfellas doesn’t exactly bring to mind The Greatest Show on Earth, but the drive to effect the audience was the same, he made these pictures for us, the audience, so that we could live in their wonders. He was there from the beginning. When films were born, he helped create the narrative, style and language that we use today, shaped film as an art-form, as a business and as a mythical landscape, he led the way to all of us, and when we look as his films, or Hitchcock’s or Kubrick’s we all remember that motion pictures are part of the continuum, a living ongoing history, and for me to be a part of all that, well, I thank you, I thank you so much.”
“Como dijera William Faulker, <<El pasado nunca muere, ni siquiera es pasado>>, y en lo que a mi concierne, hacer películas y preservarlas es lo mismo. En esta sala, ninguno de nosotros que hacemos o vemos películas estaría aquí sin los que estuvieron antes que nosotros. Ya sea [Cecil B.] DeMille, [Alfred] Hitchcock, el director senegalés [Ousmane] Sembene, [Akira] Kurosawa, John Ford, [Vittorio] De Sica, [Ingmar] Bergman, Satyajit Ray, todos estamos caminando tras sus huellas, así que me siento humilde de que mi nombre se asocie al de Cecil B. De Mille, el máximo hombre espectáculo. Para mí y para muchos otros directores, el nombre de De Mille es sinónimo de lo grandioso, lo espectacular, ver sus películas era un evento. De alguna forma, sus películas representan el paisaje compartido de nuestra niñez, el mundo como lo soñamos…más grande que la vida misma, dorrochando color, cargado de movimiento, fácilmente comprensible. Cuando veías una película de De Mille se quedaba contigo, tenía el poder de esa experiencia compartida con una gran audiencia, y siempre dentro del espectáculo se hallaba una historia firme, humana, así que cuando tuve la oportunidad de hacer mis propias películas, no importara como se vieran, la intención última fue siempre concectar con la poderosa experiencia cinematográfica que caracteriza a una película de De Mille. Bien, Goodfellas no traerá a la mente a The Greatest Show on Earth, pero el deseo de lograr un efecto en la audiencia es el mismo, él hizo esas películas para nosotros, la audiencia, para que podamos vivir en sus maravillas. Estuvo allí desde el principio, cuando el cine nació, ayudó a crear la narrativa, el estilo y el lenguaje que utilizamos hoy día, dio forma al cine como forma artística, como negocio y como paisaje mítico, trazó el camino para todos nosotros, y cuando vemos sus películas, las de Hitchcock o las de Kubrick, recordamos que las películas son parte de la fibra histórica, una historia en constante movimiento, viva, y para mí, ser parte de eso…gracias, muchísimas gracias” – Martin Scorsese aceptando su premio Cecil B. DeMille anoche en los Golden Globes.
Como si sus contribuciones como realizador no fuesen ya suficientes, Martin Scorsese es el líder y la autoridad en lo que a preservación y difusión fílmica se refiere. Scorsese vive y respira cine, el entusiasmo con el que habla sobre cine es desbordante y contagioso.
Hay dos documentales que recomiendo encarecidamente a todo el interesado por iniciarse en el cine y la apreciación cinematográfica: A Personal Journey Through American Movies, una de las mejores lecciones de historia cinematográfica que cualquier persona podría tomar, en la cual Scorsese nos lleva en un viaje género por género a través del nacimiento y evolución del cine norteamericano, ofreciendo comentario riquísimo y repleto de información. El otro es Il Mio Viaggio in Italia, en el que hace lo propio con el cine italiano, concentrándose especialmente en la manera en la que estas películas y su condición de italo-americano dieron forma a su estilo y su manera de hacer cine.
Bright star, would I were stedfast as thou art Not in lone splendour hung aloft the night And watching, with eternal lids apart Like nature's patient, sleepless Eremite The moving waters at their priest-like task Of pure ablution round earth's human shores Or gazing on the new soft-fallen mask Of snow upon the mountains and the moors-- No - yet still stedfast, still unchangeable, Pillow'd upon my fair love's ripening breast, To feel for ever its soft fall and swell, Awake for ever in a sweet unrest, Still, still to hear her tender-taken breath, And so live ever - or else swoon to death.
Películas de la belleza de Bright Star no se encuentran a menudo.
Y no hablamos sólo de su deslumbrante belleza estética, una belleza que llega casi al trascendentalismo, sino también de la belleza de su guión, autoría de la misma Jane Campion, y estructurado en su caracter pausado y contemplativo como si se tratara de un poema del propio John Keats, su objeto de estudio secundario. Y digo secundario, porque quien interesa no es el creador, sino las cosas que lo inspiran a crear, la principal de ellas una mujer con la que vive el tipo de romance trágico del que están hechas las leyendas.
Desde las hermanas de Sweetie hasta Kate Winslet en su travesía por la India en Holy Smoke, la mujer siempre ha tenido el rol protagónico en la filmografía de una directora decididamente feminista como Jane Campion. Hay dos heroínas Campion-ianas que están particularmente conectadas con la Fanny Brawne –exquisitamente interpretada por Abbie Cornish– de Bright Star: la primera es Isabel Archer [Nicole Kidman] en The Portrait of a Lady, una mujer única en búsqueda de su lugar en un mundo nuevo para ella y en el que tiene todo en contra, y la otra es Ada McGrath [Holy Hunter] en The Piano, una mujer que como Brawn utiliza su talento natural [la música para una, la costura para la otra] como medio de expresión, y también para marcar su territorio y poderío. Porque el amor según Campion es un sentimiento territorial, tanto de espacio como de posesión.
Estas dos, igual que todas las mujeres de Campion, comparten con Fanny Brawne otro detalle: son aventureras empoderadas en un viaje de auto-descubrimiento, mujeres que por su individualidad deben luchar contra las reglas del convencionalismo dictado por las figuras masculinas.
Aquí Campion intenta algo nuevo para ella, y es realizar un biopic que se sale del tradicional esquema de contar episódicamente los momentos más importantes de una figura histórica. En su lugar, se concentra en un período específico, su más prolífico, y lo enfoca desde la perspectiva de –¿quién mas?– una mujer.
El romanticismo como movimiento artístico partió de la idea de celebrar la majestuosidad de la naturaleza, ensalzar lo bello y exponer la belleza como el balance perfecto entre lo funcional y lo agradable a los sentidos. Pero más que cualquier otra cosa, el romanticismo se trataba de demostrar la supremacía del amor por encima de todos los demás sentimientos. Jane Campion ha logrado el milagro de capturar en filme la escencia más pura del romanticismo.
Al igual que lo ha hecho Terrence Malick desde los inicios de su carrera, alcanzando su punto más alto en su obra maestra The New World, Campion se apoya en un lenguaje audiovisual basado en mostrar la conexión mutualista del hombre con la naturaleza -en este caso un artista- y la utiliza como una extensión de la persona [la naturaleza se comporta como el hombre que se nutre de ella], y como la más inagotable de las fuentes de inspiración. Keats concibió Ode to a Nightingale, uno de sus poemas más famosos, al contemplar la simpleza de un ruiseñor posado en una rama. La aparente sencillez de sus palabras está cargada de una profunda belleza, en la que celebra la perfección de una creación de la naturaleza, y a la vez se lamenta con una sonrisa de su muerte que se acerca: “Now more than ever seems it rich to die/ To cease upon the midnight with no pain/ While thou art pouring forth thy soul abroad/ In such an ecstasy.”
En sus poemas, John Keats trataba de encapsular sensaciones, no pensamientos, y entendiendo ello, Campion logra retratar la emoción indescriptible que produce el roce de una mano o una simple mirada. Porque aquí, a diferencia de otras de sus películas en la que ha demostrado de sobra que no se priva de mostrarlo todo cuando es necesario, el romance se expresa a través de caricias inocentes y miradas. Joan Keats y Fanny Brawne viven en una especie de sueño taciturno, un rêverie en que la presencia del ser amado puede sentirse hasta en el viento que mueve una cortina.
Como una poesía, Bright Star no necesita entenderse, sino dejarse encantar por ella, permitirse ser seducido por el ritmo de sus imágenes y sonidos. Campion ha creado una sonata de cuerdas y cello para la pantalla, que además de ser una demostración de las alturas que puede alcanzar el cine como medio para capturar la belleza en todas sus manifestaciones, es también una auténtica obra de arte que sirve como meditación sobre el amor y el proceso en que se obtiene y [dolorosa pero ineludiblemente] se pierde.
“A thing of beauty is a joy for ever/ Its loveliness increases; it will never pass into nothingness/ but still will keep a bower quiet for us, and a sleep/ Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing.” – Endymion, John Keats.
“To stay alive or die, that is our greatest drama” – Howard Hawks.
Michael Mann es desde hace años el representante por excelencia del director que trabaja para Hollywood, pero estrictamente bajo sus propios términos.
¿Qué otro director puede darse el lujo de que un estudio le financie una Miami Vice, un proyecto personal disfrazado de película de acción de $150 millones de dólares?
Mann es un craftman consumado, que aún trabajando para el sistema presenta en todos sus proyectos de forma inconfundible y sin compromisos sus ideas y los temas que le obsesionan. Su sello personal es claramente identificable sin que ello necesariamente dé al traste con las posibilidades comerciales de sus trabajos. De ese tipo de autor quedan muy pocos exponentes, junto a Mann podrían destacarse directores como Steven Soderbergh, David Fincher, y [debatiblemente] Tim Burton.
La principal característica del cine de Mann, la cual muchos lamentablemente terminan denostando como “estilo sobre sustancia”, es su deseo ante todo de crear una atmósfera particular, un mood absorbente que es tan o más importante que los personajes que la habitan.
Hace unas semanas, comparaba el myth-makingque Kathryn Bigelow realiza con sus personajes con el de Mann, y las similitudes son innegables. Los protagonistas de Mann también son todos arquetipos de algún tipo; policías, ladrones, estrellas de boxeo, periodistas íntegros, y todos, ya sean buenos o malos, son líderes y los mejores en lo que sea que hagan. Por ello, todos sin excepción terminan cargando figurativamente con el peso del mundo en sus hombros, estando dispuestos a darlo todo en nombre de su código moral.
El personaje más recurrente en su filmografía es el del forajido, el outcast que se expresa a través del crimen o la violencia. Mann parece obsesionado con romantizar y mitificar este personaje, todo ello mientras lo deconstruye y nos lo presenta en su escencia más pura, muy similar a como lo hiciera John Ford en su concluyente obra The Man Who Shot Liberty Valance, película que Mann ha citado repetidamente como una de sus mayores influencias temáticas y estilísticas.
Como en Liberty Valance, y al igual que en otros trabajos suyos comoAli, The Last of the Mohicans y hasta la propia Heat, Public Enemies es otra película sobre cómo el tiempo, la geografía y la percepción pública dan forma a la creación de un personaje mítico.
Eligiendo a una estrella tan carismática como Johnny Depp, Mann mitologiza a John Dillinger, el último gran bandido “independiente” antes de que el crimen organizado se convirtiera en otra gran corporación sin rostro. Lo pone en pantalla como una figura trágica, como una figura -el gangster- tan representativa de la cultura norteamericana como el mismo cowboy.
Como sucede en las grandes historias donde los antihéroes son romantizados al punto de convertirse en héroes, Mann nos presenta a hombres como Frank Nitti como los verdaderos villanos, individuos que buscaban blanquear el crímen escondiéndolo detrás de operaciones legítimas. Haciendo esto, personajes como Dillinger se convertían en las víctimas de este cambio de modelo de negocio, al hacer desaparecer al gangster como operador individual anónimo con un código moral bien definido, y colocando en su lugar a la gran corporación anónima que sólo busca lucrar a toda costa. Dillinger es visto como un tipo de criminal “superior”, porque es un iconoclasta que trabaja según sus propias reglas y no las de un nuevo orden de criminal sin personalidad ni “ética”.
En plena época de la gran depresión, John Dillinger se convirtió en un símbolo de transgresión y no conformismo. Figuras como él se aprovecharon de la animadversión de la gente hacia las instituciones bancarias que apenas cuatro años antes se habían llevado de encuentro el fruto toda una vida de trabajo, y con cada golpe o con cada escape de prisión, la aprobación del público hacia un hombre que se atrevía a desafiar a un sistema más corrupto que él crecía.
Public Enemies es una despedida melancólica a este tipo de criminal, y para hacerlo, Michael Mann sigue a su manera el patrón de las grandes películas de gangsters de los años 40, primero elevando al personaje a un status casi de Dios, pero luego ir mostrando paulatinamente su descenso en influencia, poder, hasta finalmente verse sólo y traicionado por los que una vez fueran sus amigos y aliados.
Como suele suceder a todo esteticista dedicado, Mann a veces sufre de que en lugar de que su intención estilística [recientemente el uso del video HD en lugar de celuloide] se funda visualmente sin distraer ni llamar la atención a sí misma, el resultado es el contrario, y el espectador se concentra en el cómo y no el qué. A Tim Burton, por ejemplo, viene sucediéndole lo mismo desde hace unos años, y es que cuando un realizador alcanza crear un estilo tan distintivo, es imposible desasociarlo del mismo, y en el camino los detalles más sutiles terminan perdiéndose.
El uso del video HD podrá verse como un fetiche, pero aquí su uso es novedoso y apropiado. Como audiencia, ya tenemos una preconcepción de cómo debe verse este tipo de pieza de época. Estamos acostumbrados a ver eras como los años 30 a través del prisma del filme, aquí Mann intenta destruir esa preconcepción y mostrarnos este mundo con una nueva visión estética. Aquí caemos en cuestión de preferencias personales, pero creo que el video tiene un uso primordial: nos hace ver hechos históricos de forma más vívida, pero también más misteriosa por una razón – en este caso, el video HD no se parece a nada que hayamos visto antes. El atrevimiento de Mann es tal, que lo que se propone hacer es una especie de redescubrimiento y redefinición de la imagen, una imagen a priori conocida e identificable, pero que a partir de ahora veremos como nueva. Un ejemplo es el tiroteo en el bosque: la noche y la oscuridad nunca se habían visto -aunque suene contradictorio- tan brillante y luminosa. Estamos viendo a estos hombres y mujeres de otra época no como parte de una realidad lejana, ajena a nuestra propia experiencia, sino como algo que sucede aquí y ahora frente a nosotros.
Hacia el final, hay una escena importantísima, quizás la más importante de toda la película, sacada literalmente de la historia real del personaje. En ella, Dillinger se encuentra en el Biograph Theatre de Chicago viendo la película Manhattan Melodrama, protagonizada por Clark Gable, William Powell y Myrna Loy. Michael Mann estructura los primeros dos tercios de la película como preparación para la llegada de esta escena. Hasta este momento, el personaje se había mantenido remoto y enigmático, tan difícil de leer y de descifrar como una de las cajas fuertes que robaba. Este es otro punto a destacar y que muchos detractores utilizaron para atacar la película, ¿cuál es el punto de tomar a un personaje tan carismático y hacer que el actor más carismático de todos lo encarne de forma tan fría y lejana? Así como Mann se propone redescubrir la imagen de la época, también se propone desafiar la imagen que tenemos de los mitos creados por el boca a boca y por los medios de comunicación, algo muy similar a lo que hiciera Andrew Dominik en otra película extraordinaria como The Assassination of Jesse James hace dos años.
En el Hollywood de aquel entonces, había dos clases de películas de gangster: las de Warner Brothers y las de la MGM. Manhattan Melodrama era una película de MGM, que a diferencia de las de Warner que tomaban un enfoque más realista y oscuro, se enfocaba en el glamour y la opulencia en la que vivían los gangters y sus dames.
Mientras ve la película, Dillinger entiende dos cosas: primero, que jamás será como Blackie, el gangster interpretado por Clark Gable. La escena sirve como un anti-espejo en el que Dillinger no se ve reflejado, y entiende que aunque Blackie y él pertenecen al mismo mundo, jamás serán iguales. Lo único que los une y los afinca es una mujer, en este caso Myrna Loy [en la cual el personaje de Marion Cotillard está obviamente moldeado], y segundo, sirve para que tenga el obligatorio momento de claridad mental que tienen todos los antihéroes de las películas de gangster y cine negro: el criminal vive en tiempo prestado, y el suyo ya se agota.
La manera en la que Mann establece ese momento, desde la sensible interpretación de Johnny Depp a la labor de edición, es absolutamente sensacional, el trabajo de un maestro en total control de sus poderes como realizador cinematográfico.
Pero momentos tan inspirados como ese encontramos desde el principio, partiendo con el escape de prisión que abre la película con una contundencia y una fuerza inusitadas, el cual concluye con otro momento de importancia vital, en el que Dillinger se encuentra cara a cara con la muerte, más cercana que nunca. Mann utiliza el tema de la mortalidad y su presencia casi fantasmal para los hombres como Dillinger, creando con ello un arco narrativo que se cerrará triunfalmente con la secuencia en el cine Biograph.
Goodbye, Blackie.
Utilizando de manera ejemplar la técnica del montaje, Mann nos regala una escena donde corta intermitentemente entre el rostro de Marion Cotillard, más bella y frágil que nunca, con el de Myrna Loy en Manhattan Melodrama, logrando crear nuevamente un paralelismo que resalta las similitudes entre ambas realidades. Aquí, director e intérpretes se lucen, demostrando sólo con una serie de miradas y reacciones a dos hombres, Blackie y Dilliger, y dos mujeres, Eleanor y Billie, que se encuentran perdidos en el mundo, sólos y llegando a la terrible conclusión de que lo han perdido todo.
Public Enemies opera en dos niveles, es a la vez una oda a un tiempo pasado de la historia reciente de una nación, a los hombres que forjaron parte del carácter que hoy conocemos como norteamericano, pero también es una visión moderna y un comentario urgente sobre la corrupción burocrática, el crimen organizado en complicidad con las autoridades, una meditación renovada sobre la mentada “guerra contra el terror”, que no es más que un show en el que se persiguien figuras que al momento de su captura ya no tienen la relevancia de antaño.
Michael Mann juega con un género y con nuestras expectativas de lo que podía hacer con él, dejando en el aire a los que estaban esperando que su película fuese un blockbuster veraniego de persecusiones y disparos, centrada en una actuación estrambótica de una estrella dada a darlas. En su lugar nos encontramos con una película de tesis, meditativa, contemplativa, la sumatoria de todas las obsesiones de un autor, uno de los más importantes de la cinematografía moderna.
Una película ignorada a la que el tiempo dará su justo lugar. De lo mejor del 2009.
“A movie happens in a way that has always been cathartic, the personal, human catharsis of an audience in holy communion with an experience up on the screen. That's why I'm in the middle of this magic, and I always will be.” – Steven Spielberg.
Ese es un extracto de una reciente entrevista que Spielberg y George Lucas conceden a la revista Entertainment Weekly durante su promoción de Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, a estrenarse el próximo 22 de Mayo en todo el mundo .
La costumbre de asistir a una sala de cine se pierde cada día más.
Se podrá culpar a los altos costos o la pobreza paupérrima de los estrenos [en nuestro caso en RD], pero esa “experiencia comunal” inigualable de ver una película en la oscuridad de una sala junto a una audiencia de desconocidos, se deja de lado a favor de quedarse en casa, ver una película pirateada en la pantalla de una computadora y hasta en un iPod o un teléfono.
Con su estilo siempre tan particular, esto es lo que opina otro maestro, David Lynch, sobre el caso:
“Now, if you’re playing a movie on a telephone, you will never in a trillion years experience the film. You’ll think you have experienced it, but you’ll be cheated. It’s such a sadness that you think you’ve seen a film on your fucking telephone. Get real.”
El resto de la excelente entrevista con Spielberg y Lucas lo pueden encontrar aquí.
No puedo decir que Anthony Minghella fuera uno de mis directores favoritos. Su filmografía es muy corta, pero en ella hay aciertos como The Talented Mr. Ripley, e intentos fallidos pero admirables como Cold Mountain.
Pero había algo en él que apreciaba más que su trabajo como realizador – su amor por el cine.
Fungía como director del British Film Institute, y la pasión que sentía por el cine era evidente, sólo bastaba escucharlo hablar de Orson Welles o de David Lean.
Y precisamente su afinidad con el cine épico David Lean lo llevó al mayor triunfo de su carrera, The English Patient.
Aunque lamentablemente ha ganado una reputación de película sobrevalorada y aburrida [gracias en parte a Seinfeld y a Elaine Benes], El Paciente Inglés es una obra arquetípica por su impecable puesta en escena y por el hecho de que es una de las mejores adaptaciones literarias que se hayan llevado al cine.
Al igual que Atonement, una película con la que comparte muchas características e ideas [y en la que el mismo Minghella tiene una aparición especial al final], la manera en que Minghella logra capturar en imágenes algo tan denso y que pesa tanto en una página escrita como la pasión desbordada entre dos personajes , no es tarea fácil. "The heart is an organ of fire", decía el Conde de Almásy.
El resultado es una obra por la que será recordado para siempre.
“My darling. I'm waiting for you. How long is the day in the dark? Or a week? The fire is gone, and I'm horribly cold. I really should drag myself outside but then there'd be the sun. I'm afraid I waste the light on the paintings, not writing these words. We die. We die rich with lovers and tribes, tastes we have swallowed, bodies we've entered and swum up like rivers. Fears we've hidden in - like this wretched cave. I want all this marked on my body. Where the real countries are. Not boundaries drawn on maps with the names of powerful men. I know you'll come carry me out to the Palace of Winds. That's what I've wanted: to walk in such a place with you. With friends, on an earth without maps. The lamp has gone out and I'm writing in the darkness.”
Afortunados los que cuando se marchan dejan un legado. Eso los hace eternos.
Como es costumbre todos los años para esta fecha, la revista Vanity Fair lanza su Hollywood Edition. Con la ayuda de la célebre fotógrafa Annie Leibovitz crean unos spreads fotográficos bellísimos. El año pasado el tema fue el Film Noir, este año son las películas de Alfred Hitchcock.
La figura de Hitchcock es una de las más enigmáticas de la era dorada de Hollywood. Además de que es uno de los pocos directores que la gente común reconoce por su nombre y sabe de su trabajo. Sus películas han producido momentos y personajes inolvidables.
Para esta edición, Leibovitz y sus colaboradores recrean algunos de los mejores momentos del cine de Hitchcock con las figuras más destacadas del cine en el 2007. Incluídos en esta edición: Renee Zellweger, Seth Rogen, Charlize Theron, Naomi Watts, Emile Hirsch, James McAvoy, Marion Cotillard, Jodie Foster, Tang Wei, Josh Brolin, Casey Affleck, Eva Marie Saint [quien trabajó con Hitchcock en North by Northwest], Ben Foster, Omar Metwally, Julie Christie, Gwyneth Paltrow, Robert Downey Jr., Keira Knightley, Jennifer Jason Leigh, Scarlett Johansson and Javier Bardem.
Tang Wei, Josh Brolin, Casey Affleck, Eva Marie Saint, Ben Foster, Omar Metwally y Julie Christie en una de las películas de Hitchcock más underrated, Lifeboat:
Gwyneth Paltrow, quien al principio de su carrera fue comparada [sin razón] con Grace Kelly aquí está junto a Robert Downey Jr. haciendo de Grace Kelly y Cary Grant en To Catch a Thief:
Keira Knightley y Jennifer Jason Leigh como Joan Fontaine y Judith Anderson en una de mis favoritas y de la que escribí hace unos meses -- Rebecca:
Creo que esta es la mejor de todas, Scarlett Johannson y Javier Bardem como Grace Kelly y Jimmy Stewart en Rear Window:
Renée Zellweger intenta emular a Kim Novak en Vertigo:
Ya lo he dicho muchas veces en este espacio, pero Martin Scorsese es un GENIO.
Como parte de la campaña publicitaria del año pasado del licor Freixenet, la compañía se acercó a Scorsese con la siguiente idea.
El comercial parte del concepto de la aparición de un supuesto manuscrito de Alfred Hitchcock que nunca se filmó llamado The Key to Reserva. Scorsese, en su rol del director de preservación fílmica del Film Foundation, aparece hablando de este supuesto manuscrito y su idea de filmarlo. El resultado es el siguiente corto.
La forma y precisión pasmante en que Scorsese captura el espíritu y el estilo visual y sonoro de Hitchcock y Bernard Herrmann en menos de 5 minutos, referenciando obras supremas del cine como Vertigo, North by Northwest y el icónico final de Los Pájaros, es sin duda el trabajo de un genio cinematográfico:
El de Irán es uno de los cines más interesantes de la actualidad.
Abbas Kiarostami es sin duda su representante más reconocido mundialmente.
Es uno de esos directores cuyo trabajo admiro y aprecio, pero no puedo decir que es uno de mis favoritos. Me pasa lo mismo con Béla Tarr. Es curioso que sus historias sean tan intimistas pero que la técnica que utilizan para contarlas las haga tan distantes. Al menos distantes para quien escribe.
No en vano le llaman a ambos los maestros del "Cine de la Paciencia."
Ver A Taste of Cherry es una experiencia hipnotizante, pero cuando termina no puedo decir que quedo totalmente satisfecho. Lo mismo me sucede con Through The Olive Trees.
No es mucho lo que he visto de Kiarostami, pero este corto realizado en 1975 y desenterrado por un usuario de YouTube es el mejor trabajo suyo que he visto hasta ahora:
El poder de la imágen en movimiento de hacer llegar un mensaje tan importante de una manera tan sencilla es insuperable.
