The Last Temptation of Christ [Martin Scorsese, 1988]

La filmografía de Martin Scorsese está repleta de alusiones e iconografías religiosas. Lo curioso de su caso es que esa imaginería [afortunadamente] no está amarrada a los típicos mensajes propagandísticos de los que generalmente viene acompañada. La estética teológica apasiona más a Scorsese como creador que el hecho de pontificar con la misma. Qué suerte.

Tomemos a Mean Streets, el ejemplo por excelencia. Las casas están decoradas con rosarios y crucifijos. Charlie, el personaje interpretado por Harvey Keitel, está constantemente orando, se inmola poniendo sus manos al fuego, pide señales divinas, y nos regala la siguiente perla: “You don't make up for your sins in church, you do it in the streets”. Ahí, en una sola frase, queda resumida a la perfección la obsesión de toda una vida de Scorsese como artista. La externalización de la violencia como forma de expiación/redención, tema que ha sido su especialidad desde el memorable corto The Big Shave.

Estamos hablando de un hombre que antes de enrolarse a estudiar cine en NYU, se estaba preparando para convertirse en sacerdote. Con esto, unido a su crianza en un ambiente estrictamente católico, era de esperarse que luego de ensayar con personajes como el de Charlie, y de forma alegórica con Travis Bickle y Jake LaMotta, terminara haciendo una película sobre el propio Cristo.

La presente es todavía, a casi 25 años de su estreno, una de las películas más controvertidas en salir de Hollywood. Una controversia que hasta aquí nos tocó. Recuerdo cuando Arturo Rodríguez me mostró una carta que le enviara el propio Scorsese, escrita de su puño y letra, agradeciendo los recortes de prensa que Arturo le enviara de aquella época, donde la iglesia católica condenaba no solo a Scorsese, sino a todo aquel que se atreviera a ver una obra de tal herejía.

La principal afrenta tanto de la película de Scorsese como de la obra de Nikos Kazantzakis en la que está basada, es mostrar a Cristo como un hombre, con las ansiedades y dudas que solo vienen con el hecho de ser mortal. Necesidades carnales incluidas.

Estoy absolutamente seguro que la gran mayoría de los que atizaron las protestas ni siquiera se molestaron [o se han molestado al día de hoy] en ver la película antes de atacarla, la simple idea de desviarse de la idea de Cristo con la que hemos sido indoctrinados desde siempre es en sí una blasfemia imperdonable.

Habiendo crecido en un ambiente similar al de Scorsese, tengo una lista interminable de problemas con la religión católica, pero el mayor de todos es la conveniencia con que se nos vende a Jesús o como hombre o como ser divino, dependiendo cómo acomode a la lección a martillarnos.

La idea de mostrar esa dualidad, la paradoja de ser o completamente humano o completamente divino, de reconciliar dos paradigmas, es lo que llamó la atención a Scorsese de la obra de Kazantzakis. Si Jesús es Dios, entonces es un ser supremo que está por encima de algo tan banal como el pecado, pero si es hombre, tiene el poder del libre albedrío y las mismas necesidades de cualquiera de nosotros. ¿CÓMO se enlazan dos realidades tan desiguales?

Como siempre, el enfoque de Scorsese viene informado por un vida dedicada a la cinefilia. Me atrevería a asegurar que más que de los evangelios, su conocimiento de la historia de Jesús proviene de The Greatest Story Ever Told de George Stevens, de Rey de Reyes de Nicholas Ray, de El Evangelio Según San Mateo de Pasolini. Hago énfasis en este punto, porque aquí Scorsese se propone hacer todo lo contrario a lo hecho en las películas citadas. En aquellas, el enfoque es la perfección y la divinidad de su protagonista, la extravagancia en la visión épica de  su vida, con cientos de extras y sets gigantescos. No hay nada demasiado interesante sobre un personaje en teoría perfecto, y la visión de Scorsese es lo más parecido a un arco dramático tradicional: negación, duda, aceptación. Aquí Jesús debe ejercer el libre albedrío que le da el hecho de ser un hombre para decidir si es el hijo de Dios, y para sacrificarse y salvar al mundo con su muerte.

Es en esa etapa de duda es donde transcurre lo más interesante de la cinta. El Jesús de Scorsese es humano y complejo, más que cualquiera imaginado por Cecil B. DeMille. Es un personaje temeroso, con una tarea enorme delante de sí, y que precisamente duda de su capacidad de ejecutarla. Durante toda esta parte, Scorsese demuestra una vez más –apoyado por Michael Ballhaus–  su tino para crear imágenes indelebles, inspiradas por Caravaggio, Rembrandt y Bosch, que a su vez sin duda inspiraron a Mel Gibson cuando hizo su nefasta Pasión.

De nuevo, este Jesús no es como ningún otro, y la forma en la que lo interpreta Willem Dafoe no es como nada que hayamos visto. En lugar de ir pasando con un check-list por momentos icónicos de una vida que ya conocemos de sobra, Scorsese se propone llevar al personaje en un viaje de autodescubrimiento en el que irá descifrando las señales puestas por Dios en su camino para formarlo, para transformarlo de Jesús de Nazareth a su hijo y representante en la tierra. Su inseguridad y su curiosidad, su maravilla mientras va adquiriendo consciencia de sus habilidades y su influencia, lo hace más humano, y esa transformación un proceso más creíble. Con su pragmatismo, sin grandes pronunciamientos, sin multitudes ni decorados fastuosos, Scorsese hace de “la historia más grande jamás contada” un relato íntimo y cercano.

Antes de morir, cuando clama a su padre haberlo abandonado, Jesús es tentado una última vez por el demonio con la visión de una vida normal. Con la posibilidad de casarse con María Magdalena, tener una familia, y vivir los placeres mundanos que todos damos por sentado. Y como George Bailey en It's a Wonderful Life, Jesús entiende su verdadera misión. El mundo necesita a alguien en esa cruz.

Irónico que una obra verdaderamente reafirmadora de fe, producto de un artista que sinceramente se haya en una encrucijada con sus creencias, que busca respuestas y nos invita a ser partícipe del proceso, por culpa de la intolerancia de un grupo haya terminado siendo considerado un acto impío.

 

The Feeling Begins – Peter Gabriel

Hugo [Martin Scorsese, 2011]

“Exijo que una película exprese o la alegría de hacer cine, o la agonía de hacer cine”. -- François Truffaut.

Y Martin Scorsese logra, a sus casi 70 años, expresar ambas. O quizás más que la agonía de hacer cine, presenta la agonía de perderlo.

No empiezo con una cita de Truffaut arbitrariamente, no, lo hago por dos razones. Primero porque la frase parece hecha a la medida para describir a Hugo en sus dos mitades, aunque no en ese mismo orden. Segundo, porque Truffaut hizo la que muchos consideran la cinta definitiva sobre la pasión que puede despertar un medio como el cine, sobre sus creadores y su proceso de creación, se colocó entre dos espejos y dejó que el cine se reflejase en el propio cine con resultados que todavía hoy discutimos. Scorsese hace lo propio en una cinta que es una demostración extraordinaria de un artista en control absoluto de todas las herramientas y recursos  [viejos y nuevos] de los que puede hacer uso un creador para contar una historia sobre, qué más, el cine.

Ya la historia de Martin Scorsese es mítica. De niño, sus días transcurrían al mirar pasivamente desde una ventana cómo los demás jugaban, él sin poder unirse producto de su asma. En su soledad, su escape fue el cine. El cine fantástico de Alexander Korda, Cecil B. De Mille y la fábrica de sueños de Hollywood.  Y el cine es la fibra de Hugo, una historia que en resumen es, como la suya, la de la soledad de un niño salvado por el cine. Por el cine, y por la pasión de la creación, ya sea de historias, libros, artefactos, máquinas, todo lo hecho por alguien que deja una parte de sí en su creación.

Como hacía Scorsese, Hugo Cabret pasa todo el día mirando, admirando, y partiendo de esto, su película es ante todo un espectáculo visual deslumbrante. Scorsese es un director que nos tiene más que acostumbrados a momentos y composiciones visuales únicas, pero aquí es verdaderamente contagioso ver cómo un viejo maestro maneja una tecnología nueva con el sentido de asombro y descubrimiento de alguien que apenas comienza. Scorsese incorpora el 3D como una herramienta más para resaltar [y no para definir] la experiencia visual, adentrándonos en un mundo de maravillas y peligros, al punto que nos hace sentir que estamos siendo testigos [comenzando con el extravagante plano secuencia inicial] de la creación de un lenguaje nuevo. Scorsese ha demostrado una y otra vez que pocos como él dominan los aspectos técnicos del cine, el cine como espectáculo integral de placeres sensuales en películas como The Age of Innocence o la propia vilipendiada Gangs of New York, y aquí lo demuestra otra vez valiéndose de una herramienta nueva, demostrando a todos cómo se usa.

Estamos en un mundo que es enteramente una confección cinematográfica. Un mundo en el que, como el de Georges Méliès, la cámara todavía no se utiliza para documentarlo como es, sino como existe en una fantasía parte pop-up book, parte Dickens, parte Chaplin-Keaton-Lloyd. Scorsese se transforma en Méliès, ilusionista-inventor-mecánico-cineasta, al utilizar este medio nuevo como un vehículo para capturar la imaginación colectiva en forma de un espectáculo impresionante.

Es imposible no notar la obvia intertextualidad existente entre las historias de Georges Méliès-Hugo Cabret-Isabelle con la de Michael Powell-Martin Scorsese-Thelma Schoonmaker. Powell, director de películas como The Red Shoes y Black Narcissus, fue rescatado por Scorsese y su todavía hoy cómplice y editora de cabecera Thelma Schoonmaker. Powell y su obra se encontraban prácticamente olvidados hasta que Scorsese impulsó una extenso movimiento revisionista de ambos, invitando a su generación a descubrir las maravillas de un creador casi desconocido. Y en Hugo hace prácticamente lo mismo.

A primera vista, Scorsese parece haber tomado el patrón esquemático hecho en incontables ocasiones de los dos arquetípicos personajes heridos, dañados, que renuentemente irán descubriendo que se complementan, que deben sortear una serie de obstáculos para al final encontrarse y curarse uno a otro sus heridas, pero claro, eso es solo la superficie. Como explicó en su esencial documental A Personal Journey Through American Movies, un buen contrabandista temático como Sam Fuller, Douglas Sirk o Nicolas Ray [y ahora él] usa un texto repetido, básico, obvio, para esconder algo más profundo en el subtexto. Y vuelvo al principio, el caso de Scorsese es que el cine y los hombres que lo hacen deben atesorarse y cuidarse. El cine y el arte de hacerlo debe reverenciarse, protegerse, y este es un mensaje que debe llegar enfáticamente a quienes lo consumen. Ojalá todas las lecciones de historia fuesen así.

De Méliès a Scorsese la forma habrá cambiado, pero el fin es el mismo, conquistar nuestra imaginación y nuestros sueños con imágenes que se comparten en una sala oscura, rodeado de desconocidos, todos mirando atentos una pantalla que destella.

Hugo se estrena comercialmente este jueves en todos los cines de Santo Domingo.

 

Howard Shore – The Thief

Cannes 2009 – Día 3

“Film is history. With every foot of film lost, we lose a link to our culture, to the world around us, to each other, and to ourselves” – Martin Scorsese.

Como es ya costumbre desde hace unos años, Martin Scorsese arrivó a Cannes en nombre de su fundación World Cinema Foundation, encargada de mantener la cultura fílmica viva trayendo atención a obras cinematográficas olvidadas. La fundación trabaja principalmente restaurando y preservando películas cuyos elementos originales se encuentran casi destruídos, y apoyando en la búsqueda por todo el mundo de películas que se consideraban perdidas para siempre, como sucedió recientemente con la copia de más metraje de Metropolis hayada en Argentina, o la más famosa de todas, el hallazgo de la copia casi íntegra de La Pasión de Juana de Arco en un asilo en Noruega.

Entre los rescates realizados por The Film Foundation se encuentran películas tan importantes como It Happened One Night de Frank Capra, The River de Jean Renoir y Night of the Hunter de Charles Laughton.

El tesoro restaurado que Scorsese presenta este año es la obra seminal de su mentor Michael Powell The Red Shoes, película que con su legendaria fotografía en Technicolor del recientemente fallecido Jack Cardiff, directores como Steven Spielberg y Brian DePalma citan como una de las más influenciales en sus carreras.

Scorsese llegó acompañado de su eterna colaboradora, la editora Thelma Schoonmaker, viuda de Michael Powell y quien les introdujo a ambos.

Ahora sólo queda esperar que The Criterion Collection relance esta versión restaurada en DVD y Blu-ray.

De la Sección Oficial se presentaron dos películas de dos pasados ganadores.

A la extrema derecha la directora Jane Campion junto a su elenco.

La primera fue Bright Star de Jane Campion, quien ganó la Palma de Oro en 1993 por The Piano.

Bright Star supone el esperado comeback de una directora que desde The Piano no ha logrado dar con otro proyecto de igual trascendencia hasta ahora:

“The Jane Campion embraced by 1990s arthouse audiences but who's been missing of late makes an impressive return with "Bright Star." Breaking through any period-piece mustiness with piercing insight into the emotions and behavior of her characters, the writer-director examines the final years in the short life of 19th-century romantic poet John Keats through the eyes of his beloved, Fanny Brawne, played by Abbie Cornish in an outstanding performance. Beautifully made film possesses solid appeal for specialized auds in most markets, including the U.S., where it will be released by Bob Berney's and Bill Pohlad's as-yet unnamed new distribution company, although its poetic orientation and dramatic restraint will likely stand in the way of wider acceptance.” – Variety.

“Sixteen years after The Piano, Jane Campion has found renewed artistic inspiration in a tragic romance to match the haunting intensity of that Palme D’Or winning feature.

Beautifully crafted in every department from the composure of the camerawork to the precision of the costume and production design, Bright Star is a film to savour. Campion ensures that its pictorial appeal is matched by an emotional engagement thanks to a universally fine cast.” – Screendaily.

Chan Wook Park a la extrema derecha junto a su elenco durante el photocall en el Palais.

La otra película de la Sección Oficial fue Thirst, del realizador surcoreano Chan Wook Park, el “Tarantino de Asia”, quien ganó el Premio del Jurado en el 2004 por su película de culto Oldboy.

Siguiendo con su línea de cine de género, Thirst parte de la historia de un sacerdote católico que viaja como voluntario a Africa en una misión para curar una misteriosa enfermedad letal. Luego de contraerla y recibir una transfusión de sangre, el sacerdote termina compirtiéndose en –oh sorpresa– un vampiro.

Ni los americanos ni los europeos quedaron muy sorprendidos con el resultado:

“Park Chan-Wook acumula delirios con pretensiones no sé si de asustar o de hacer reír. En mi caso no consigue ni lo uno ni lo otro, sólo un deseo notable de que finalice esta tediosa sucesión de majaderías. Es de esas películas en las que a la media hora ya has cambiado de postura en la butaca un montón de veces con la inequívoca sensación de estar perdiendo lamentablemente tu tiempo. Cuando finaliza el abusivo metraje estás convencido de que llevas media vida en la sala.” – Carlos Boyero, El País.

“Emile Zola meets New Age vampirism in South Korean helmer Park Chan-wook's "Thirst," an overlong stygian comedy that badly needs a transfusion of genuine inspiration.
Early grossout scenes lose their shock value with repetition, as the script amps up the semi-cartoonish violence in the third act. Tae-ju begins to relish the blood-sucking in a way that troubles even Sang-hyeon. But the movie never comes close to tapping the raw, gnawing need of vampirism that fueled pics such as Abel Ferrara's The Addiction or Tony Scott's The Hunger.” – Variety.

Y uno de los mayores éxitos de estos tres primeros días ha sido la presentación en la sección de Un Certain Regard de la película Precious, la cual llega con el precedente de haber sido el mayor éxito en el pasado Festival de Sundance.

Precious, basada en el best seller del mismo nombre, narra la historia de una jóven obesa, analfabeta y embarazada de su segundo hijo, que lucha por encajar tanto en el mundo exterior del Harlem de los 80, como dentro de su propio hogar, donde ha sido abusada toda su vida por su propia madre, interpretada nada más y nada menos que por la comediante Mo´Nique quien –créalo o no– es desde ya una de las candidatas más fuertes para el Oscar del año próximo.

Acompañando a su director Lee Daniels estuvieron Mariah Carey y Lenny Kravitz, ambos con roles secundarios importantes en la cinta.

El director Lee Daniels junto al elenco. Sólo faltó Mo´Nique.

“Easily the most talked about US filmat Sundance this year, Push: Based On The Novel By Sapphire is both a horribly upsetting and movingly inspirational film about the plight of an obese African American teen in Harlem whose 16 years of life have encompassed more suffering than most people could comprehend. Adapting the best-selling novel by Sapphire to the screen, second-time director Lee Daniels creates a must-see portrait of life’s underprivileged which is utterly compelling.” – Screendaily.

“Es tan sórdida como asfixiante, tan veraz como impactante. Cuenta el doloroso calvario de una adolescente negra y monstruosamente adiposa, violada desde pequeña por su sidoso padre con la complicidad de una madre sádica, intentando desesperadamente encontrar alguna razón para seguir viviendo. Todo lo que ves y lo que escuchas es tremebundo, pero nunca gratuito. La odisea de este machacado patito feo para que alguien llegue a respetarla y a quererla, su titánica lucha para poder comunicarse con los demás aprendiendo a leer y a escribir, sus sueños para disfrazar el sufrimiento, la rebelión de la eterna marginada contra sus ancestrales torturadores, posee una capacidad de emoción que te coloca el nudo en la garganta.” – Carlos Boyero, El País.